Сакральным или символическим экраном можно назвать условный публичный экран, признающий или означающий фильм как искусство или «большое кино». Это понятие поможет пролить свет на кино, даже самое что ни на есть аполитичное, как идеологическую функцию, предопределяющую реальность в кино и устанавливающую явные (цензура) и скрытые (эстетические, коммерческие, институциональные и др.) фильтры. Последние способны нейтрализовать практически любое контр-кино либо посредством коммодификации, либо — маргинализации. Современной доминирующей системе нет необходимости отвергать или тем более запрещать альтернативу. Управляя и капитализируя стихию внимания, достаточно её не заметить.
С одной стороны, экранные средства выразительности являются очень динамичными. Например, в кинематографе можно столкнуться с таким явлением как устаревание фильмов. Появляются новые течения, манифесты, которые тоже довольно скоро оказываются в архиве истории, как это случилось, например, с Догма-95. С другой стороны, некоторые коды и конвенции, клише закрепляются на киноэкране надолго, а другие, кажется, остаются навсегда. Массовость, большие кассовые сборы и успешный прокат способствуют консервативности средств художественной выразительности. Правда, во времена кризисов капитал начинает искать технические усовершенствования и новые подходы к меняющейся аудитории. Справедливо отметить, что звук в кино, синемаскоп и цифровое кино появились благодаря его борьбе за массового зрителя.
Кино неоднородно. С одной стороны, есть Голливуд и другое коммерческое, по большей части развлекательное кино, т.н. “первый кинематограф”, которому принадлежит львиная доля инвестиций и экранного времени в кинотеатрах. С другой стороны, можно говорить о “втором кинематографе”, который появился вместе с Новой волной в Европе после второй мировой войны. Эта альтернатива означала шаг вперед, поскольку она требовала от режиссера свободы самовыражения на нестандартном языке и являлась попыткой культурной деколонизации. Но такие попытки давно достигли того, что дозволено Системой. Режиссер «второго кинематографа» остался, по словам Годара, «запертым в крепости».
И первый, и второй кинематограф, будучи мейнстримом, в первом случае — поп-мейнстримом, а во втором — мейнстримом артхаусом, по сути служат элементами Системы по воспроизводству пассивности и утверждения неоколониализма. Картина механистического захвата кинематографа была описана в манифесте 1969 года “По направлению к третьему кино” аргентинскими режиссерами Фернандом Соланасом и Октавио Хетино: “… человек воспринимается исключительно как пассивный, потребляющий объект; его способность менять историю замещается лишь правом читать историю, размышлять о ней, слушать ее и быть ее винтиком. Кинематограф как зрелище, нацеленное на переваривающий объект, — это наивысшая точка, которой способно достичь буржуазное кинопроизводство. Мир, опыт и исторический процесс заключаются в рамку картины, в границы театральной сцены и киноэкрана; человек видится потребителем, а не создателем идеологии. Результат — кинематограф, который изучают мотивационные аналитики, социологи и психологи, бесконечные исследователи мечтаний и фрустраций масс, — и все они намерены продвигать киножизнь, реальность, какой ее видит правящий класс”.
Направления и формы третьего кино, контр-кино или авангарда сменяли друг-друга на протяжении истории. Доминирующая система оказалась способной поглощать его проявления посредством коммодификации, а если это не удавалось, то маргинализировать.
Для этого не было никакой нужды вводить запреты или другие грубые меры. Достаточно невидимых, “естественных” фильтров на пути фильма к публичному экрану. Естественность выражается в том, что эти фильтры как бы никем не устанавливаются, они как бы не являются частью какой-либо идеологии или политики. Когда мы говорим о пути (доступе) фильма к публичному экрану, то речь идет не о любом экране, а прежде всего о “большом” экране “большого кино” или, другими словами, о сакральном (символическом) экране. В секуляризованном мире сакральный экран присваивает произведению статус искусства или настоящего кино. Большой или сакральный экран выполняет те же функции, что и центры современного искусства. Выставочный зал галереи способен наделить вещь качеством артобъекта самим фактом экспозиции. В свою очередь сакральный экран обладает такой же властью. Власть (авторитет), публичность и сакральность неотделимы, как идеология неотделима от фильтров.
Если более детально рассматривать кажущийся естественным механизм работы фильтров, следует отметить, что для первого кинематографа (Голливуд, коммерческое, развлекательное кино) роль большого экрана выполняет экран кинотеатра. Как правило, в качестве кинотеатра выступает мультиплекс или система кинотеатров. Мультиплекс, многозальный кинотеатр в большом торговом центре это наиболее эффективная экономическая модель при отсутствии государственной поддержки или другого финансирования. В таком случае большой экран коммодифицируется в “экранное время”. В свою очередь экранное время становится предметом договоров аренды прокатчиков, правообладателей и кинотеатров. Таким образом кинотеатр в значительной мере утрачивает репертуарную самостоятельность и становится фактически придатком прокатной системы. Поскольку только эта система, обладая колоссальными инвестициями и маркетинговыми возможностями, способна обеспечить кассу и, следовательно, выживаемость кинотеатра в жестких условиях рынка и давления конкуренции. Подтверждением этому служит тот факт, что в таких кинотеатрах отсутствует другое проекционное оборудование кроме DCP (Digital Cinema Package). Такие проекторы подключены к общим серверам. Зашифрованный формат DCP обеспечивает контроль правообладателя за кинотеатром и использованием экранного времени.
Во многих городах Европы также действуют крошечные однозальные кинотеатры, в среднем на 50-70 мест. Например, во всем Берлине можно насчитать несколько десятков таких кинобутиков. Часто они напоминают киноклубы, которые показывают классические, культовые или фестивальные фильмы. Громкие премьеры обходят такие бутики стороной. Это легко объяснить, поскольку эти крошечные кинотеатры не смогут себе позволить дорогостоящее DCP проекционное оборудование, чтобы был обеспечен контроль за экранным временем. Ведь стоимость DCP проектора колеблется от года до пяти годовой арендной платы для такого кинотеатра. Малая вместимость делает нецелесообразной ни приобретение проектора, ни сотрудничество с коммерческим дистрибьютором. Таким образом они выведены на периферию большого экрана.
Разумеется, сегодня большим экраном можно также считать популярные стриминговые платформы. Сакрализация онлайн экрана осуществляется действием управляемой алгоритмом стихии. В качестве стихии выступает внимание пользователей. Внимание давно стало привычным товаром, которое на онлайн платформах выражается в вовлеченности и удержании аудитории. Продолжительность внимания предопределяет количество просмотров и популярность ролика или фильма. Здесь решающим фактором становится фокус внимания усредненного зрителя, точнее сказать, пользователя или потребителя, носителя доминирующих ценностей, эстетических вкусов и соответственно идеологии.
Фокус внимания тотален и довлеет не только над потребителем, но и над кинематографом, искусством и культурой в целом. В истории кино были попытки подрыва тотальности, начиная с киноправды Дзиги Вертова, прямого (живого, неконтролируемого) кино и опытов с большой глубиной резкости (deep focus). Однако сами эти поиски были обусловлены навязанной тотальностью. Таким образом поиски и новаторство оказались следствием навязанности.
Фильтр на пути к экрану имеет зонтичный характер. Этот фильтр открывает доступ к сакральному экрану через маркетинговые исследования, институции, инвестиционное планирование, системное образование, экспертов, критиков и т.д. Этому вторит упомянутый второй, авторский кинематограф, мнимая альтернатива. Ведь не следует считать, что поиски и новаторство не приветствуются системой. Это не так. В упомянутом манифесте “По направлению к третьему кино” приводятся слова американского коммуниста, политического активиста Ирвина Зильбера: “Дерзость, нонконформизм, бунтарство на ровном месте и протесты — попросту очередные товары на капиталистическом рынке; это продукты потребления… В реальности область разрешенного протеста в Системе намного шире, чем готова признать сама Система. Это дает творцам иллюзию того, что они, выходя за некоторые узкие границы, работают «против Системы»; они не понимают, что Система способна поглотить даже антисистемное искусство и использовать его в качестве тормоза или необходимой самокоррекции”.
В связи с этим авторам отвергнутых фильмов и других произведений следует задать себе вопрос. Были ли их работы отвергнуты лишь потому, что они не выдержали конкуренции за “большой экран” более лучшим работам, с точки зрения Системы? Были ли они отвергнуты потому, что такие произведения угрожают Системе и подрывают ее?
По правде говоря, сегодня трудно представить произведение, которое было бы опасно для системы или подрывало бы ее. Это сделать также сложно, как сегодня увидеть нечто за горизонтом конца истории, описанного Френсисом Фукуямой. Однако именно это делает для нас жизненно важным вызов увидеть этот горизонт.
История кино пишется победителями. Нам нужна не альтернативная история, а не-история, чтобы увидеть горизонт, закрытый воздвигнутыми пьедесталами, в том числе для авангардистов и бунтарей. Нет больше нужды множить кинематограф: от третьего к четвертому, от четвертого к пятому. Маленькой победой можно будет считать хотя бы сепарацию от навязанной тотальности.
Со своей стороны, как фестиваль, мы должны начинать с того, что показ отвергнутых фильмов должен стать либо отвергнутым показом либо восстановить справедливость и сакрализировать отвергнутый фильм на большом экране.