Как известно, кино было изобретено в Поднебесной, а в Париже оно было лишь технически усовершенствовано…
Сегодня, когда мы говорим о национальном кино или его национальных особенностях следует учитывать, что китайский кинематограф за свою историю не был изолированным от внешних культурных влияний. Ориентированные на внутреннюю аудиторию киностудии появились в Китае еще в десятых годах 20 века, когда стало понятно, что людям не китайского происхождения очень сложно найти подход к местной аудитории. Основанные западными концессионерами кинокомпании фактически перешли под управление местных предпринимателей, которые лучше понимали зрительские ожидания.
Кинотеатр в Куфу, Шандон
Последующая история китайского кинематографа делится на периоды, которые определены политической историей страны. Если не принимать в расчет культурную революцию (1966-1977), которая в китайских учебниках о кино называется пробелом, любой из этих этапов сопровождался интеграцией «внешних», в том числе западных, влияний в сфере сохранения и воспроизводства национальной идентичности.
Например, история китайского кино до образования КНР в 1949 году это, с одной стороны, борьба с вестернизацией, а с другой — это попытки выйти на международный рынок. В последующие годы кинопроизводство сопровождалось жестким партийным контролем и цензурой, что приводило к подавлению традиционных жанров, например, у-ся, и креном в сторону реализма.
Период пятого и шестого поколения китайских режиссеров приходится на время политики реформ и открытости, период, когда фильмы режиссеров КНР получают многочисленные награды самых престижных фестивалей мира и попадают в международный прокат. Это объяснялось, с одной стороны, романтическим интересом и любознательностью цивилизованного европейца к другим культурам, желанием иметь их в своем обиходе. С другой — чувством патернализма, потребностью если не в образе врага, то в присутствии чужого, который позволяет сохранить свою идентичность [1].
При этом историю кино Китая нельзя рассматривать отдельно от кинематографа Гонконга и Тайваня. Каждый из трёх синоязычных кинематографов обладает особенным политическим и историческим опытом. Представители гонконгского, тайваньского и континентального кинематографа участвуют в производстве совместных оригинальных кинолент в материковом Китае. [2].
В настоящее время стремительно растущая киноиндустрия КНР занимает второе место в мире после США. Китайские инвестиции пришли в Голливуд. Китай активно осваивает не только внутренний кинорынок, но и успешно действует на международном рынке прокатного кино и стриминговых платформ. Способности кино интегрироваться с каналами политического, в том числе международного, влияния в КНР придают огромное значение. Стратегическая цель Китая – построение «могущественного культурного государства» — т.е. государства, способного осуществлять проекцию своей культурной традиции вовне, превращая культуру в один из ресурсов внешней политики и получая благодаря этому значительный потенциал «мягкой силы» [3].
Исследование особенностей национального кинематографа будет неполным, если строить выводы только по известным режиссерам или фильмам, которые попадают в большой прокат или в программы топовых фестивалей. Вне фокуса внимания остается огромный пласт микробюджетного авторского, как правило, короткометражного кино. Свой анализ мы построили на более чем 150 снятых в КНР короткометражных фильмах, поданных на фестиваль Нефильтрованного кино за последних пять лет.
Тематика китайских короткометражных фильмов по сути аналогична тематике других регионов планеты с тем или иным смещением. Порой можно было заменить китайские лица на европейские, перенести место действия, суть от этого не поменялась бы. К слову сказать, на фестиваль подавалось значительное количество абстрактных фильмов, в которых место — условно, а времени может не существовать. Для нас важно преломление в рассматриваемых фильмах китайской рутины и событий. Следует отметить особый пласт фильмов, снятых китайскими мигрантами или репатриантами.
Тоска смертная (Long Yearning), реж. Эллиот Спенсер
В связи с этим стоит начать описание знаковых короткометражных фильмов с экранизации древнекитайской поэмы Ли Бо “Тоска смертная” (Long Yearning, австралийского режиссёра Эллиота Спенсера, долгое время живущего в Китае. “Тоска смертная” (2017) — кинематографическое исследование жизни китайских рабочих и природы индустриальной рутины. Прочувствовать эту тоску зажатую между средствами производства и продуктами этого производства, в том числе отходами, можно только на долгой выдержке. Из мозаики общих планов и пристального вглядывания в безымянные винтики этой машины складывается, с одной стороны, картина безвыходности и закрытости, а с другой — .пугающее громадьё государственно-партийного замысла.
Большой брат, режиссер Прада Ванг
“Большой брат” (2020), режиссер Прада Ванг (Ванг Пенг Ран) это история о «спа-центре, который предлагает пилинг с черепахами». Фильм рассказывает о бессмысленной, абсурдной, кичливой и тщеславной жизни нескольких молодых людей с северо-востока Китая. Их характеры и отношения служат метафорами советской политики. В фильме переплетаются реальность, сновидение, бред и концепция, делается попытка прямой смены сцен между сновидениями различных персонажей. По сути дела фильм это художественная фиксация стремительной трансформации китайского общества. Обстановка роскоши и избытка служит лишь ширмой, за которой скрыты вездесущие камеры Большого Брата.
Почему мы несчастны в городах? режиссер Чжао Ганг
Тематика города и городской жизни занимает особое место в китайском кинематографе. Фильм Чжао Ганга с недвусмысленным названием “Почему мы несчастны в городах?” (2020) Этот фильм-притча о городе исследует отношения между современными людьми и предметами. Когда люди создают предметы (товары), они также становятся рабами этих предметов и даже отчуждаются от самих предметов — сцена, в которой героиня подрабатывает манекеном в витрине магазина, точно интерпретирует эту идею. Бесконечное бегство и хождение по кругу, зависимость от вещей приводят героя к единственному спасению — безотчетному бегству в никуда.
Пузырь, режиссер Хаонан Ванг
Тема города получает свое развитие в артхаусной работе Хаонан Ванга “Пузырь” (2020). Урбанистическая среда становится сценой взаимоотношений мужчины и женщины. Природа вытеснена из безжизненного, функционального пространства. Единственные зеленые и сочные растения жадно и чрезмерно поглощаются мужчиной под контролем женщины. Оргазм и потребление становятся взаимообусловленными частями одного целого, человеческая душа окукливается в стеклянный пузырь.
Шарира, режиссер Мингуанг Ли
Растущий город и промышленный шум вторгаются в доселе тихий храм. В фильме “Шарира” (2021) китайского режиссёра Мингуанга Ли показано столкновение быстро развивающегося города и того, что осталось от некогда священного и древнего. Монах не может найти передышку после того, как зубная боль лишает его возможности читать сутры, и он не может укрыться от звуков близлежащего строительства. Больной зуб, древний Будда, храм и молчаливый монах, и Дао начинает свое исследование этого мира. Фильм запечатлевает религиозную торжественность черно-белыми образами и рассуждает о смятении и направленности личности и веры в противоречии с болью развития в современном мире.
Так далеко, так близко (2023). Режиссер Николя Вименет
Сын китайской эмигрантки, покинувшей страну более 20 лет назад, Николя возвращается к ложу своей тяжело больной бабушки. Он приезжает на свою историческую родину. Получив во Франции европейское культурное образование он пытается понять открывшийся ему мир как открытую книгу. Эта восточная книга полна загадок и умолчаний, в отличие от цитатника Мао. Речитатив Николя над красной книжицей, своеобразным евангелием Парижской весны 1968 года, оказывается далёкой от оригинала европейской импровизацией. Его поправляет бабушка — заслуженный партийный лидер времен культурной революции. Она и ее память служат медиумом между прошлым и настоящим
- Караваев Д.Л. Феномен «китайского взлета» в мировом кинематографе 80-х — 90-х годов, 1984-1996 гг.
- Сертакова Е.А., Хуснуллина Р.Е. Проблема национальной идентичности в современном китайском кинематографе (материковый Китай, Гонконг, Тайвань) // Научно-исследовательский журнал «ARTE», с. 95-102.
- Андреев И.А. Китайское кино: контуры «мягкой силы» // ПОИСК: Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура, 2019, №1(72), с. 101-109.