Кинематограф — одно из немногих искусств, которое способно вписаться в экономику торгового центра и при этом сохранить автономность. Фильмы устаревают, но кино удается пока оставаться современным. Многие исследователи называют кинематограф, особенно изображение антропоцена в нем, самосознанием цивилизации или черным ящиком, бортовым самописцем глобализированного финансового капитала. В отличие от литературы кинематограф ревностно относится ко всему лишнему в своем тексте. Язык кино не знает меры в постижении лаконичности и ёмкости. Даже ТикТок пытается говорить на языке кино. Таким образом кино удается быть эффективным, успевая за темпом и попадая в ритм мировых котировок.
Глобальные дистрибьюторские системы включают права на показы в кинотеатрах и крупнейших стриминговых платформах. Соответственно попасть в прокатный лист претендуют фильмы, лишь имеющие определенный прокатный потенциал. При этом кинотеатры в этой системе играют довольно скромную техническую роль и чаще зависят от позиции дистрибьютеров. Предметом коммерческих договоров становится экранное время, а маркетинг и рекламные кампании превращаются в заботу основных бенефициаров.
Сегодня прокатный релиз фильма возможен только в рамках индустриальной системы и институтов. Характер данной системы определяется существующими экономическими отношениями, в которых зритель трансформируется в потребителя. Как правило, успешность фильма оценивается объемом потребления, выручки, т.е. кассовыми сборами. В этом отношении «фильмы со смыслом», артхаус, видеоарт превращаются в «кино-не-для-всех», т.е. для ценителей и гурманов, другими словами, особыми деликатесами для потребления. С другой стороны, как отмечал философ и теоретик кино Олег Аронсон: “Те же фильмы, которые не могут конкурировать с блокбастерами ни по бюджету, ни по аудитории, вынуждены искать свои способы присутствия на кинорынке, которые связаны чаще всего с тем, что они пытаются освоить фестивальную нишу, где предъявляют себя как искусство и потому рассчитывают на «отложенную» прибыль.” [ 1 ]
В трактате «Политика» Аристотель противопоставлял экономике хрематистику (накопление богатства как самоцель, как сверхзадача, как поклонение прибыли): «Так как хрематистика расположена рядом с экономикой, люди принимают её за саму экономику; но она не экономика. Потому что хрематистика не следует природе, а направлена на эксплуатирование. На неё работает ростовщичество, которое по понятным причинам ненавидится, так как оно черпает свою прибыль из самих денег, а не из вещей, к распространению которых были введены деньги.» Термин хрематистика употреблялся для обозначения капитализма К. Марксом, Арно Петерсом и другими.
По прогнозам исследователей, киноиндустрия к 2040 г. станет одной из пяти ведущих мировых отраслей экономики. Объем мирового рынка фильмов и развлечений оценивался в 90,92 млрд долларов США в 2021 году и, как ожидается, будет расти с совокупным годовым темпом роста 7,2% с 2022 по 2030 год. [ 2 ] Такой рост стал возможен во многом благодаря акционерному капиталу. Аллея из крупнейших киностудий компании Walt Disney — Disney Pictures, Marvel Studios, Lucasfilm, Pixar и 21th Century Fox — до коронакризиса совокупно приносила в среднем $4 млрд в год в виде выручки от кассовых сборов (после уплаты кинотеатрам). Нетрудно заметить, что спекулятивные ожидания, хрематистика являются драйвером для современной киноиндустрии.
Многие исследователи отмечают внешнее давление капитала на кинематограф как на привилегированную область инвестиций. Сегодня коммодификация кинематографа становится настолько систематической, что возникает тема смерти кино (как искусства). С другой стороны, сложившиеся экономические отношения привели к развитию дихотомии в кинопроизводстве, разделению всего массива фильмов на мейнстрим и арт-хаус, выполняющего задачи создания резервации для бунтовщиков от кино.
В связи с этим вопрос о бюджете фильма является частью более общего вопроса о возможности существования альтернативы в мире кино. Речь идет прежде всего о так называемом “независимом” кино. Для начала нужно отметить, что финансирование фильмов не обязательно сопряжено с хрематистикой и так называемой порочной сущностью капитала. Мы можем сколь угодно говорить о местных, правительственных или частных фондах. Более показательным в этом плане представляется жертвование автором собственных, годами заработанных личных денег на создание своего собственного фильма. Здесь речь идёт о таком многогранном и распространенном явлении как фильммейкерство (filmmaking), когда художественные фильмы снимаются по своей инициативе, очень часто за свой счет. Это может быть как актом предъявления миру, поиском, и даже своего рода консьюмеристской гекатомбой или потлачом. И вот здесь становится интересным какие фильмы снимает фильммейкер (filmmaker) и насколько он свободен в своем творческом выборе? Если мы исходим из концепции автора и его свободы.
Говоря о свободе автора мы не можем обойти вниманием свободу зрительского интереса. Если внимание зрителя (потребителя кинопродукции) обусловлено маркетингом, институтом кинокритики, алгоритмами цифровых платформ, то свобода зрителя оказывается опосредована киноиндустрией, во многом ее драйвером, в том числе спекулятивными финансовыми инструментами, деривативами. Зрительский интерес, внимание, катексис становятся товаром. Сам зритель превращается в потребителя с последующей объективацией потребляемого им творческого продукта.
Если говорить о немассовом кино, арт-хаусе, видеоарте, то такие визуальные формы чаще относят к современному искусству, которое в свою очередь прошло еще более долгий путь коммодификации. И на этой дистанции современное искусство даст фору кинематографу. В такой ситуации автору не остается выбора как занять отведенное ему место в эксплуатирующей системе, будь то система проката или современное визуальное искусство. Попытки обойти посредников и обратиться непосредственно к зрителю в Интернете практически обречены на неудачу. В основу алгоритмов монополизирующих цифровых платформ заложены количественные показатели оценки зрительского внимания как условие монетизации. В результате Интернет стал полем капитализации зрительского интереса и углубления коммодификации. Таким образом предопределенность зрительского внимания, порой, и вкуса определило место и границы свободы автора. В связи с этим сегодня бюджет и длительность фильма выполняют системообразующую функцию, а не только вспомогательную техническую роль.
В этой связи представляют интерес фильмы и самоорганизованные культурные институты, которые живут как бы на обочине актуального автобана. Они вынесены за скобки, их как бы не существует в повестке. Их нет, и имя их ничто. Это маргиналии, записи на полях книги, по которым, возможно, будут судить о читателе спустя много лет. Поскольку это несистемные образования их существование, как правило, недолговечно. Фестиваль Nefiltravanae Kino это живой эксперимент и попытка обобщения и систематизации этого опыта.
Автор: А. Мартынюк
Больше статей и материалов в социальных медиа фестиваля: